José Celso Martinez Corrêa. Partidário do excesso, o diretor do Oficina transforma suas peças em celebração. Antunes Filho. Econômico, o diretor do Centro de Pesquisa Teatral investe no texto, na atuação e na pesquisa

Diretores de teatro estão acostumados a transformar em poesia cênica, em imagens, o conteúdo de uma obra. Antunes Filho, de 78 anos, e José Celso Martinez Corrêa, de 70, fazem isso com excelência ainda que por caminhos diametralmente opostos. Enquanto o primeiro prefere a síntese, a economia de recursos, o segundo se lambuza: escolhe o caminho da abundância, criando belíssimos carnavais com os mais diferentes textos. Representantes de duas correntes, eles são complementares na formação do teatro do país como ele é hoje. Em montagens que vão de Macunaíma a A Pedra do Reino, no caso de Antunes, e de O Rei da Vela a Os Sertões, no caso de Zé Celso, se consolidaram como as duas maiores referências dessa arte. "Se o teatro brasileiro tivesse corpo, Antunes e Zé Celso seriam seus olhos", diz Gabriel Villela, um dos muitos diretores do país que devem sua formação a um ou a outro (leia quadros ao longo desta reportagem). Visionários distintos, neste ano ambos concentram, pela primeira vez em cerca de cinco décadas de carreira, seus olhares em uma mesma obra: Senhora dos Afogados. Antunes estréia sua versão da peça de Nelson Rodrigues no dia 28 deste mês, enquanto Zé Celso prepara a sua encenação para o fi m deste ano.

Escrita em 1947, Senhora dos Afogados é, ao mesmo tempo, uma peça precisa e aberta a interpretações, com seus diálogos justos e seu lirismo. Segundo a pesquisadora, tradutora e professora de teatro Ângela Leite Lopes, é nessa obra, "em que a tragédia nasce por exatidão e não há uma palavra a mais ou um gesto a menos, que talvez Nelson Rodrigues tenha atingido o auge na busca pela síntese". Mas as próprias indicações cênicas deixadas por Nelson, poéticas e subjetivas, permitem amplas possibilidades de montagem: jogos de sombra e luz, presença de espectros e utilização de máscaras sociais. Assim, a história da família Drummond, dizimada por uma série de assassinatos motivados pelos desejos incestuosos de seus integrantes, é perfeita para diretores cada um a sua maneira, rigorosos e inventivos ao mesmo tempo como Antunes Filho e Zé Celso.

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Tragédia e celebração
A montagem de Antunes de Senhora dos Afogados é exemplar do seu método: focada no ator, destituída de efeitos especiais ou cenários mirabolantes, fortemente centrada no texto. Em relação a este último, o diretor se torna co-autor, como já havia feito, por exemplo, em 1981, quando encenou Nelson Rodrigues O Eterno Retorno, peça que reunia quatro obras de Nelson (Os Sete Gatinhos, Beijo no Asfalto, Toda Nudez Será Castigada e Álbum de Família) e foi condensada um ano depois no espetáculo Nelson 2 Rodrigues. "Apenas limpo algumas passagens para ressaltar a essência do texto", diz Antunes. Para ele, trata-se de um "trabalho arqueológico", de cavar nas entrelinhas até descobrir o impulso vital dos personagens. "Claro que em Senhora dos Afogados há aspectos do cotidiano, do prosaico. Mas isso é aparência, por baixo há outras camadas. Por baixo fervem os mitos", afi rma. Na montagem, Antunes apresenta a família contemporânea, apropriando- se da visão de Nelson para levar ao palco a solidão da vida atual, retratando uma sociedade sem saída, em que a única escapatória para o desejo é a penitência.

A exigência de Antunes com os atores é lendária (leia depoimento na página 79). Uma característica que talvez explique o fato de ele ser um dos grandes responsáveis pela elevação do padrão de atuação no teatro brasileiro, decorrência do trabalho desenvolvido no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), em São Paulo. Criado por ele em 1982, o CPT contou com nomes como Luís Melo, Giulia Gam, Cacá Carvalho e Juliana Galdino, entre outros. Para montar Senhora dos Afogados, não foi diferente: foram seis meses de preparação de corpo e voz para se chegar a atuações tão minimalistas quanto o cenário. O destaque é Lee Thalor, ator também formado no CPT, protagonista de A Pedra do Reino que volta nesta peça, com ar gélido e envelhecido, na pele de Misael, o chefe da trágica família Drummond.

Se a Senhora dos Afogados de Antunes é sombria, a de Zé Celso, ainda em fase de concepção, tem tudo para ser um musical festivo. "O espetáculo será certamente orgiástico, provavelmente um musical, já que tem coro e o negócio do Zé é ópera", diz o ator e diretor Marcelo Drummond, que pertence à linhagem identifi cada com Zé Celso, oriunda do paulista Teatro Ofi cina Uzyna Uzona. Ele atuou em Boca de Ouro, em 1999, primeira incursão do Ofi cina na obra de Nelson Rodrigues, e agora, nesta segunda empreitada do grupo, viverá o senhor Misael Drummond. "O Marcelo traz já no nome a paixão pelo personagem", brinca Zé Celso. Juntam-se ao elenco as atrizes Maria Padilha e Mariana Ximenes, além de outros integrantes do Ofi cina. "Não faremos teatro psicológico, mas, como sempre, barroco. Teatro é celebração e deve ser encenado como festa, mesmo em se tratando de uma tragédia", diz Marcelo.

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Essa característica de celebração é o grande diferencial de Zé Celso. Diretor identifi cado com a vanguarda, ele aproximou teatro de manifesto, ator de espectador. Transformou peças em desfi les, festas ritualísticas que duram horas, o quanto for necessário, pulverizando as convenções sobre o tempo de duração "adequado" para uma peça de teatro. Sua montagem de Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, em 1969, por exemplo, tinha quatro horas de duração; já os cinco espetáculos que compõem Os Sertões totalizam 26 horas. O próprio Ofi cina não é nada convencional: é um teatro sem platéia tradicional, em formato de sambódromo, palco do que Zé Celso chama de "óperas de Carnaval". Como o próprio diretor diz, sua busca é pela "comunicação do não-dito, do cheirado, do visto, da energia tântrica dos corpos em orgia". Sobre Senhora dos Afogados, afi rma que ela é para Nelson o equivalente a Os Sertões para Euclides da Cunha , a Orestéia para Ésquilo, a Casa-Grande & Senzala para Gilberto Freyre. "A peça", diz, "é o evangelho maior da tragicomediorgia" um neologismo que mistura tragédia, comédia e orgia.

No caminho do modernismo

Nas concepções tão distintas de Antunes e de Zé Celso há, contudo, mais em comum do que a sincronia das montagens de Senhora dos Afogados. "Eles modernizaram o ator e a cena brasileira, como fez João Gilberto com a MPB na Bossa Nova", diz Gabriel Villela. Paulo Flores, fundador da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, complementa, dizendo que a renovação se deu a partir da idéia de descolonização cultural: "Eles pesquisam as raízes do país e apontam para a poética da cena do futuro". Os dois diretores começaram suas carreiras no mesmo lugar improvável: a Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo. Foi lá que Zé Celso fundou o Ofi cina, ao lado de Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros. Já Antunes abandonou o curso para fazer artes cênicas e, mais tarde, a convite do crítico Décio de Almeida Prado, trabalhou como assistente de direção no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde foi discípulo de mestres italianos como Ruggero Jacobbi e Flaminio Bollini e do polonês Ziembinski, entre outros artistas estrangeiros que contribuíram para elevar o nível de encenação da companhia.

Os primeiros grandes marcos profissionais de ambos O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, em 1967, no caso de Zé Celso, e Macunaíma, de Mário de Andrade, em 1978, no de Antunes Filho abriram espaço para uma nova maneira de pensar e fazer teatro no Brasil. Coincidentemente, trata-se das duas principais adaptações autorais de obras do movimento modernista de 1922, que exaltavam a brasilidade num tempo em que a principal referência na cultura brasileira era a européia.

O Rei da Vela causou polêmica ao desnudar não apenas os corpos dos atores, mas também a realidade do país da época. Antropofágica, incorporou elementos da cultura popular, por meio de uma estética ousada que misturava gêneros artísticos distintos, como farsa, ópera, teatro de revista e cubismo: era o Tropicalismo que chegava ao palco. "O Rei da Vela é o marco histórico vivo, foi o ponto de partida da revolução cultural brasileira que hoje ganha o planeta", diz Zé Celso.

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Se O Rei da Vela é considerada um divisor de águas da linguagem teatral do país, Macunaíma é marco de um novo modo de fazer teatro. A rapsódia literária sobre as aventuras de um "herói sem nenhum caráter" ganhou no palco uma transcrição cênica que abriu novas perspectivas à dramaturgia e à estética da cena, com cenários mínimos. Mário de Andrade havia recorrido a mitos populares de várias regiões do país para tentar divisar a alma do Brasil no início do século 20; Antunes, por seu turno, buscava nesses mesmos mitos a compreensão do país de seu tempo. Atualizou a crítica contida na obra original ao fazer o índio protagonista partir de sua tribo rumo não a um lugar indeterminado, mas a São Paulo, para encontrar operários e outros representantes da realidade brasileira. A peça, trabalhada exaustivamente por um grupo de atores então desconhecidos (Cacá Carvalho, por exemplo) ao longo de um ano, se tornou o paradigma para o teatro investigativo, de criação coletiva, que se estabeleceu no país.

Rigor e paixão
Em montagens como Romeu e Julieta (1984), A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1986), adaptação do conto homônimo de Guimarães Rosa, e Fragmentos Troianos (1999), uma leitura de As Troianas, de Eurípedes, Antunes sempre manteve o foco no ator e no texto, preocupado sobretudo com a consciência humana. "Ele é fundamentalmente um humanista", diz Samir Yazbek, dramaturgo que consolidou sua formação em oito anos de CPT: "Todo seu trabalho procura aprofundar o conhecimento da alma humana, e toda sua técnica busca expressar essa grandeza". Paulo Santoro, outro autor formado no CPT, conta que a aprendizagem com Antunes não se limita ao conhecimento de técnicas teatrais. "Literatura, cinema, filosofi a, artes plásticas, tudo faz parte do processo", diz. Em O Canto de Gregório, peça de sua autoria encenada por Antunes em 2004, bebeu em referências tão díspares como a literatura de Franz Kafka, o cinema de Eric Rohmer e até Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, autobiografi a romanceada do imperador romano.

O cenógrafo J. C. Serroni, ex-colaborador por dez anos do CPT, confi rma a obstinação de Antunes. "Nunca nada está bom nem pronto. Seu método é de desconstruir tudo, limpar possíveis vícios e começar do zero. Exige dedicação plena e não permite acomodação. Antunes é um incansável lutador no sentido de buscar a essência da cena e do trabalho de ator. Anos pesquisando o corpo, a voz, a síntese do falso espaço vazio, cenografia mais difícil e fundamental de alcançar", diz.

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Com Zé Celso, o registro é diferente. Também trabalha exaustivamente cada peça e abusa de teoria analítica em suas pesquisas, porém não exige dos atores perfeição, mas paixão. "O que mais interessa, para ele, é vida, e não formalismo", diz Drummond. Tendo liberdade e ousadia como palavras de ordem, imortalizou espetáculos como Mistérios Gozosos (1982), peça de Oswald de Andrade sobre os segredos da sexualidade transformada em orgia pública; Ham-let (1993), tragédia de Shakespeare musicada e sexualizada, que marcou a inauguração da atual sede do grupo em São Paulo, projetada por Lina Bo Bardi; e Bacantes (1996), última obra de Eurípedes, convertida em ritual dionisíaco regado a vinho, carne e nudez. "O Zé é despudorado e descobriu uma potência de criação de linguagem no teatro para exprimir tudo o que é natural da gente", conta Pascoal da Conceição, ator que, como parte do elenco fi xo do grupo nas décadas de 1980 e 1990, tem sua história intrinsecamente vinculada à do Oficina (leia depoimento na página 80).

O ator, diretor e pesquisador Amir Haddad, que participou da criação do Oficina, diz nunca ter visto no Brasil alguém que soubesse utilizar com tanta maestria o espaço convencional, do palco diante da platéia, como Antunes Filho: "Bebi em suas fontes. Ele obtém com o mínimo de recursos o máximo de resultados no espaço. É nosso mestre. Já o Zé Celso desmonta a convenção arquitetônica do teatro, mexe no público, no espaço, no ator, na dramaturgia. Um exemplo de transgressão que nos coloca em contato imediato com as mais profundas tradições do teatro".

Antunes Filho e José Celso Martinez Corrêa são os últimos gigantes do teatro brasileiro. Literalmente, conforme a impressão do diretor Ulysses Cruz, cuja formação se deu no CPT como assistente de Antunes. Ele conta que, nos três anos em que viu o mestre "digladiar-se consigo próprio em busca de superação e do inédito como um atleta olímpico de altíssima performance", a atmosfera era de um encontro com Deus: "Ele era tão alto, eu parecia tão pequeno". Tempos mais tarde, quando se reencontraram, surpreendeu-se ao notar que tinha praticamente a mesma altura de seu tutor. Amir Haddad é outro que vê em ambos mais que dois bons diretores, e afi rma qual o grande papel que têm no teatro e na vida cultural brasileira. "Se eles não existissem, saberíamos muito pouco sobre nós mesmos, nossa identidade e nossos caminhos."

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